miscellanea

Intuizioni liriche, cromatismo e arte materica: l’universo 'divino' di Filippo Rossi. Testo a cura di G. Trotta.

Osservando per la prima volta le opere di Filippo Rossi, artista di riferimento mi parve subito essere Anselm Kiefer (Donauschingen, Germania, 1945-vivente), uno dei principali artisti concettuali e padre dell’'alchimia' moderna nella plastica, di cui proprio in questo 2011 si sta svolgendo un'interessante mostra alla Fondazione Emilio e Annabianca Vedova (Magazzini del Sale) di Venezia, con opere che rimandano ai miti del paesaggio e alle storie ancestrali che spaziano dal Vecchio e dal Nuovo Testamento alla Kabbalah. Da cosa nasce l'intuizione di un confronto fra due mondi apparentemente così distanti, seppur in qualche maniera tra loro comunicanti, tra le loro rispettive 'scritture'? Ambedue, sia Kiefer sia Rossi, anelano ad una purificazione: Rossi - come già fece, ma in campo 'laico', Emilio Vedova - cercando di rigenerare un segno ed un gesto e Kiefer aspirando a trovare un 'punto zero', seppur tragico, da cui ripartire. Le loro ricerche tendono a mettere in crisi le forme codificate: una sorta di iconoclastia tesa alla speranza di ritrovare una condizione primaria della pittura. Come per Kiefer, anche per Rossi l'uomo, per risvegliarsi e per trovare una nuova dimensione spirituale, deve attraversare diversi stadi di mutazione e l'arte è il mezzo per facilitare questa rinascita verso una nuova spiritualità e conoscenza del mondo. Per tale ragione ambedue gli artisti ricorrono a materiali e procedimenti simbolici ed 'alchemici' come l'oro. O meglio, mentre Keifer persegue una ricerca neoesoterica ed iniziatica neoilluminista ma in chiave naturalistico-ambientalista, Rossi persegue una sua teologia trascendentale, mistica e cristiana. La polarità tra sublimazione e dissoluzione e l''annunciazione' dell’unione degli opposti kieferiani trovano un suo punto di raffronto con la sperimentazione di Rossi nell'astrazione ed il riadattamento di materiali nuovi all'arte, spiritualizzandoli. Egli trae o cerca di trarre tutto (argomenti, scelta dei materiali, messa in opera, mezzi di trasposizione, ritmo, modi di scritture) dal suo profondo e non da stereotipi dell'arte accademica o dell'arte di moda. Molte opere di Rossi, proprio come nell’allucinata Art Brut o Outsider Art, illustrano stati mentali estremi (anche se in Rossi 'purificati' e tendenti all'estasi spirituale), idee non convenzionali, mondi di fantasia ascetica astrattamente elaborati. Lavori creati nella solitudine da impulsi evocativi puri ed autentici . Fin dalle sue prime opere Rossi ha sempre manifestato un’attitudine 'provocatoria' a collegare elementi della tradizione culturale con le loro inaccettabili conseguenze storiche. Il dolore, nella storia, come l'amore, sono reali e irrestituibili: farne mostra apertamente figurativa, perfino sulla superficie di un quadro, è pura e accademica finzione che ci fa dimenticare, ci anestetizza alla loro reale portata. Pertanto, egli preferisce denunciare tutto il dolore e testimoniare tutto l'amore che vi sono nella contemporaneità attraverso la fede espressa mediante un'astrazione simbolica per così dire neobizantina, fatta cioè di luce assoluta e di colori. Una reinterpretazione eclettica di un medioevo ascetico e trascendentale che, pur nell'astrazione ancora riferibile a citazioni degli Anni Cinquanta, ci fa gustare il senso etico di un postmodernismo riveduto non già in chiave New Age, ma radicatamente cristiana e segnatamente cattolica, sebbene con riflessi anche di un'ortodossia mistica che, però, va intesa nell'accezione di ritorno alle fonti primarie evangeliche e ai tempi della Chiesa primitiva d'Oriente. La sua contestazione della società laicizzata attraverso la denuncia artistica, così, non è mai esasperata o 'arrabbiata', cercando sempre di trovare una mediazione ed un equilibrio francescano che dall'interiorità va a plasmare tutto l'universo che circonda le sue opere, cioè va a 'impressionare' i fruitori dei suoi quadri. Filippo Rossi impiega speso il materiale più antico ed arcaico per eccellenza, la tavola, una tavola il più delle volte di legno vecchio, nodoso e tarlato, segnato dal trascorrere del tempo e dall’uso; altre volte lacerti di tela o, più recentemente, il 'modernissimo' ed industriale polisterene. Su queste ‘tavole’ grezze e ruvide, su queste lastre di materiale plastico egli, come un artista postmoderno del Medioevo ‘santo’, applica, con la 'sacralità' di un 'profeta' ispirato, le sue tinte, le sue foglie d’oro, le sue tele, le sue increspature di carta e di collanti. La luce dorata neobizantina si sprigiona ed ‘esplode’ simbolica dall’oscurità del legno come in un’icona e sfavilla tra colori essenziali. Un‘astrazione che richiama alla mente la teologia bizantina, nella quale sta la sapiente costruzione dell’’oggetto’ artistico; un’intelaiatura geometrica ‘logica’ e simbolica, dove però la ratio lascia lo spazio al soffio ineffabile e lirico dello spirito che si rivela, informando e plasmando la materia stessa, liberandola ieraticamente dal suo pondus sofferto ed esistenziale. Ma pure una profonda e concreta volontà di denuncia - anche morale - del degrado e della dissoluzione della civiltà occidentale, significata attraverso le superfici macchiate e scalcinate, a indicare i nuovi ‘confini’ sclerotizzanti moderni e le nuove ghettizzazioni. Tali superfici assumono tutto l’incanto onirico e lirico dell’inesorabile trascorrere della vita e dell’invecchiamento, quando l’angoscia del fallimento pare far declinare l’umana parabola nel buio del nulla. Ma tale invecchiamento non è ‘morte’, bensì segno di un’altra Vita, che eternamente ricorre sulle ali impalpabili di una rinata Bellezza divina, denunciata dalle assonanze e dissonanze tonali dell’oro, del bronzo o dell’argento. Rossi antepone, per importanza, alla forma il colore, sostenendo in pratica che prima di divenire una figura riconoscibile, un’opera pittorica è un ammasso armonico di colori formanti equilibri e strutture visivi universali (in questo, ravvisando punti di contatto concettuale più che formale con l’Optical Art). Cercando, di conseguenza, la casualità nell’opera (o, meglio invece, la provvidenzialità: quella che egli definisce la casualità 'non casuale' quotidiana), vale a dire, facendosi guidare dall’ammasso cromatico per derivarne una forma intuitivamente più riconoscibile, egli crea dipinti di ampio respiro e forte gestualità materica. La sua pittura, si badi bene, non è né strettamente ('filosoficamente', cioè) astratta né informale, né la ragione di essere è immanente all’opera: in altre parole, la composizione cromatica non è fine a se stessa (arte per l'arte), né esplicita un messaggio sotteso senza riferimento alla forma: infatti, pur partendo dalla casualità, egli talora estrapola dall’ammasso di colori forme oggettive da tutti riconoscibili come tali (come, ad esempio, il suo sintetico e coinvolgente Tau). Interessante è notare la convergenza delle ultime opere di Rossi con la dodecafonia: convergenza concettuale ed allegorica, una forma, cioè, che è logicamente connessa all’unità pur nella molteplicità degli elementi assemblati tra loro e che orchestrano l’insieme complesso, basandosi su un effetto non di gradazione cromatica tonale globale ma di puntuale dissonanza ovvero su una serie di colori (corrispondenti ai suoni eseguiti in musica) impiegati simultaneamente con effetto di ‘scivolamento cromatico’ e tali che l'effetto complessivo risulta più aspro e ‘stridente’ (quindi, neospressionista). Nelle sue opere la materia talora si spezza per dar visione al ‘sottofondo’ del supporto, per accendersi in quella profondità accentuante la tridimensionalità cui tendono ‘escatologicamente’ le opere dell’artista. E dal di sotto, ab inferis, di questo terremoto etico e spirituale emergono, appunto, i colori saturi ed assoluti delle sue ‘intuizioni’ di monocromo (del Divino), di quel ‘vuoto’ o ‘nulla’ pregno, fatto di colore ma non di forma e di disegno, che tutto contiene come all’alba primordiale della formazione divina dell’universo. Giampaolo Trotta